Resumen:
¿Porqué deberíamos seguir distinguiendo lo que llamamos arte, de otros procesos lindantes con él?
Cuando el arte decide abrirse y expandirse al mundo de la vida, decimos, que deja de haber arte. En sentido adorniano, la desartización tiene que ver con el problema de la pérdida de la autonomía. Pero ¿Toda desartización estaría ligada a trasvasar los límites de la esfera del arte? ¿Toda desartización implica un estado de forma-mercancía que cancela las posibilidades emancipatorias imaginadas o supuestas para el arte?. Nuestro texto es un ejercicio fragmentado e incompleto que retoma los conceptos de forma y apariencia adornianos, para revisar ciertos aspectos de la mencionada desartistización.
¿Porqué leer a Theodor Adorno y su Teoría estética (1980) para el despliegue de nuestro ejercicio reflexivo? La obra de Adorno nos interesa por cómo su búsqueda del potencial de un pensamiento no identificante se aproxima a una dimensión material que sigue ofreciendo conceptos útiles para repensar el carácter fragmentario del arte en sus diversos momentos.
Resumen en inglés:
Why should we continue to distinguish what we call art, from other processes bordering on it?
When art decides to open up and expand to the world of life, we say that there is no art. In the Adornian sense, the disarticulation has to do with the problem of the loss of autonomy. But would all disarticulation be linked to transferring the limits of the sphere of art? Does all disarticulation imply a state of form-merchandise that cancels the imagined or supposed emancipatory possibilities for art? Our text is a fragmented and incomplete exercise that takes up the concepts of Adorno form and appearance, to review certain aspects of the aforementioned disarticization.
Why read Theodor Adorno and his Aesthetic Theory (1980) for the deployment of our reflective exercise? Adorno’s work interests us in how his search for the potential of a nonidentifying thought approaches a material dimension that continues to offer useful concepts to rethink the fragmentary character of art in its various moments.
Apariencia y mundo de cosas
Como es sabido, para Adorno la obra de arte es algo que irrumpe, que se nos aparece independientemente de lo que nosotros esperamos, “… al margen de su intención, y sobre el mundo de las cosas”, siendo al mismo tiempo, cosas, que advertimos gracias a su apariencia, o su brillo.
“La apariencia es una característica material de la obra de arte, no formal, es la huella de un daño que querría evitar. El arte solo cuando su contenido es verdadero sin metáfora, al ser algo producido, emite ese brillo, esa apariencia que produce el carácter de producto (…)
Por su carácter de cosa formada y no por la ilusión ni por sus vanas sacudidas de las rejas de su carácter apariencial, no tendría éste en la obra la última palabra (…) Cuando su forma no se identifica con su adecuación a objetivos prácticos, las obras son apariencia respecto de la realidad, aún cuando su factura no quiera aparentar nada” ( Adorno, 1980,p.145)
Así, por una parte, el arte es –para Adorno- apariencial cuando es inútil[1], y por la otra, dicho carácter sería inintencional. Ahora bien ¿la apariencia es sinónimo de forma en términos de Adorno? ¿de qué forma habla Adorno y en cuál estamos pensando nosotros? En un arte sin totalidad, en el cual las obras han dejado de ser un todo integral para ser partes o yuxtaposiciones de partes sin remisión a ninguna totalidad ¿en qué forma cabe pensar?. La organicidad característica de las obras del pasado ha devenido en una suerte de emborronamiento, en operaciones de desintegración y disolución cuya recepción ha debido también volverse difusa y fragmentaria. Con la desintegración del valor organizativo de la forma en su conjunto la obra no es capaz de presentar ya una apariencia homogénea o un brillo (Schein). En principio, diríamos que no puede –dada su desintegración- aparecer distinta del mundo cotidiano, es un objeto más entre otros. ¿Qué forma le queda entonces? ¿Una forma sujeta a la más completa contingencia?. Una forma que para Adorno es expresión [2], y aunque –en calidad de cosa- no pueda ponerse en relación a una totalidad previa, se ve obligada a autovalerse. En este tipo de obras, las inorgánicas, la forma es expresión en tanto en cada obra el arte debe re-inventar sus reglas desde cero y establecer una nueva normatividad.
La pregunta que queremos formular aquí es ¿qué diferencia habría entre este tipo de forma y la de otras manifestaciones como el dadaísmo y el happening que para Adorno estaban sentenciados a pasar desapercibidos en el mundo de la vida? Y qué diferencia hay entre forma-expresión (del conjunto de objetos de un arte separado del mundo de la vida) y la forma de los artefactos culturales con los que muchas veces confundimos las obras de arte contemporáneas?
En la obra de arte del pasado, tradicional, lo que permanecía oculto; en lo sucesivo comienza a aparecer y se muestra como evidencia. La obra de arte moderna expone el quebrantamiento que es intrínseco a la propia obra de arte, pero que en la obra de arte tradicional permanecía opaco u oculto. Esta se vuelve contra la apariencia; se vuelve contra el carácter de aura propuesto por Walter Benjamin (. Pero al destruir la apariencia, en la cual paradójicamente reside su verdad[3] –para Adorno- la obra se queda sin nada. Cuando decimos sin nada ¿Equivale a decir sin forma?.
Aura y desartistización
Por otro lado, después de Adorno, vemos no solo que la obra de arte aún destruyendo su aura y en estado muriente o de desaparición, sigue portando algún nivel de apariencia (la cual debe seguramente provenir de nuevas formas vinculares), sino que, las formas de la industria de la cultura, en sus lindes, parecieran gozar de un tipo de apariencia semejante. Puesto que ¿porqué habríamos de negarle la condición de la apariencia cuando dichas formas comparten con el arte contemporáneo un sinnúmero de rasgos y comportamientos?
Como sabemos el proceso que llamamos desartistización es intrínseco a la evolución del arte moderno. Este, según Adorno habría tomado como principio el estar quebrado. Es una exigencia dada por el tipo de relación adquirida con la sociedad : el arte no sería nada si no es en relación con aquello otro a lo cual se opone. Así, la desartistización o la pérdida de los artístico en el arte tiene que ver con su condición de estar quebrada, problema que se extiende al arte contemporáneo con ciertas notas distintivas. Volvamos por un momento a Adorno. Para él, el arte, tiene que rebelarse contra su apariencia. Pero cuando lo hace, se vuelve contra su propio concepto. Es decir que se torna la cosa más incierta. El arte se ha vuelto completamente incierto porque se ha transformado en una cosa que niega su propio concepto.( P.10 TE) Incierto es contingente e innecesario, además de imprevisible. Pero es tal la contingencia?
Lo fragmentario en el arte contemporáneo
Para Adorno, en la obra de arte existe una tendencia a la independización de lo aurático, una cierta tensión que tiene como resultado una preponderancia de lo fragmentario. Lo fragmentario en la obra de arte –en general- surge del propio proceso de la obra de arte, es decir, para utilizar la terminología adorniana, surge de una negación determinada (Adorno, 1980). La negación determinada es una negación que se produce desde el interior mismo de la cosa. La obra de arte es negativa en dos sentidos, es negativa porque la apariencia es negativa con respecto al mundo del cual procede la obra, y es negativa -por segunda vez- en que esa apariencia a su vez es negada, es determinada como tal apariencia. Lo que la obra de arte hace es determinar la apariencia como tal. La autenticidad adorniana sería la capacidad de una obra de arte para seguir su propia lógica, ser fiel a su lógica interna, es fiel a sus procesos internos más allá de una cierta heteronomía de la que no puede prescindir (pues es un fait social, Ibid.). El arte auténtico –entonces- es el que se la sabe ver en la complejidad entre una especie de forma o de lenguaje instituido, y la forma en que cada obra lo resuelve a su interior. La obra de arte avanzada sabría captar lo que el material de cada período ofrece, sin la necesidad de dominarlo, y al mismo tiempo generar un lenguaje nuevo de la obra. Es capaz hacerse cargo de la historicidad del material y al mismo tiempo resolver el problema o la ley de cada obra de una manera particular. El nexo de sentido sería, el instrumento de la apariencia en las obras de arte. Es el instrumento de integración de las obras de arte. El sentido podría ser, entonces, el conjunto de interpretaciones asignables a ese todo más o menos unitario, ese sentido mismo, lo que funda la unidad (y esto vale tanto para unidades complejas como las obras de arte del pasado, en las cuales la organización sensible se continúa en el contenido semántico y promete efectos de orden pragmático, como en la unidad mínima poco compleja de las obras de arte posauráticas[4]). El sentido mismo, lo que funda la unidad, se afirma como presente mediante la obra de arte sin que lo estuviera real o efectivamente.
Decimos que el sentido está presente porque es apariencia y gracias a que se trata de una obra de arte, aún cuando la organización sensible (la del pasado de la era del arte) esté ausente. Si la obra de arte es ilusión, esa ilusión de orden ficcional es la base apariencial de ese sentido. Lo que ilusoriamente se muestra no está presente, pero el funcionamiento de esa ilusión es ese nexo de sentido para el conjunto. En el caso de que sea una obra de arte posaurática, lo que no está presente en efecto, no es la realidad ilusoria representada a través de la ficción artística, sino dicho carácter ficcional trasladado a la dramaturgia de la propia obra (Pierre Bourdieu, 2006). Lo que no está –en efecto- presente, es el hecho de que sea una obra de arte (en un sentido normativo previo) ya que lo es convencionalmente. La obra de arte es –de un modo u otro- una ficción de algo. En el pasado: una ficción de orden, de armonía, de una realidad referida, y en el presente es una ficción de que sea una obra de arte. Que sea convencional es que no está realmente, bajo ningún aspecto estético trascendental. Por eso el sentido que produce la apariencia participa al máximo de ese carácter de apariencia.
En la obra de arte posaurática uno creería que el nexo de sentido es más simple, o más evidente, porque se trata meramente de la identificación de un escombro de la realidad como si fuera algo distinto de lo que es, la predicación de un escombro de la realidad como obra de arte. Pero viendo la obra como proceso, en realidad el nexo de sentido y la apariencia están ligados a la dramaturgia de la producción de esa obra de arte. Y el proceso de la dramaturgia que convierte al escombro en obra de arte es un asunto bastante complejo. En el arte moderno, prevanguardista, constatamos una dramaturgia y un grado de convencionalidad alrededor de la obra, pero el peso del nexo de sentido no está puesto en esa dramaturgia ni en esa convencionalidad, sino en como está articulada materialmente la obra. Y en la obra de arte posaurática más allá de cómo se configuren las operaciones internas, el peso del nexo de sentido está claramente puesto en esos rituales y en esa convencionalidad. Porque en muchos casos el artefacto en sí no sería poseedor de una forma. La forma estaría en lo que rodea a dicho artefacto. Estaría más bien dado por las condiciones o el contorno que hacen que eso sea obra. Por ejemplo: en obras como la Colina de hierba de Hans Haacke no tiene inscripta la forma en el artefacto; la forma está en las relaciones que rodean a la obra. Cosa que en Adorno se puede extender a la noción de material. La forma –adorniana- es un concepto que está definiendo las condiciones de posibilidad de hacer una unidad diferenciada de lo existente, en un sentido amplio y ligado a la historicidad.
Entonces, por una parte la forma es lo que que garantiza una unidad estética, en un momento en el cual ello está en crisis. Por otra parte, la época histórica desplaza el concepto de forma hacia otro lugar: la forma no tiene que ver con la figuración de una unidad estética, sino al revés, con la desintegración, y lo mismo sigue siendo una forma. Pero, la unidad estética surge de una especie de cerrazón frente al temor del caos de la naturaleza o la mera empiria.
La obra de arte posaurática sería aquella que se vuelve tan incierta, por haber sido fiel al ejercicio de dirigirse contra su propio principio, que tiende a borrar los límites de su propia esfera, y con ello, su condición de autonomía. Pero el arte se vuelve contra su propio concepto en distintas formas, históricamente. En el caso de la fragmentación, esta condición histórica sería muy importante. ¿Por qué en el mundo del arte contemporáneo, es tan decisivo el mundo de los objetos? ¿Por qué el arte tiende a presentar o bien a ostentar los objetos? ¿Porqué tiende a estar referido a ese mundo de cosas y a presentarlas como enigmas[5]?
En los lindes, cómo es lo fragmentario?
Un rectángulo sobre un papel, es un rectángulo y no una obra de arte contemporánea a menos que se deba sospechar de ello. Y será un proceso lindante del mundo del arte cuando las condiciones sean tan propicias que la sospecha sea capaz de ubicarlo dentro del contexto pero no tenga el derecho para gozar de toda la legitimidad del arte contemporáneo.
Como sea, en el centro o en la periferia, el discurso más o menos corriente sobre el arte contemporáneo no parece haberse desacralizado lo suficiente como para en el mundo del arte las cosas sean simplemente cosas. La misma expresión de artista contemporáneo goza de una legitimidad que lo diferencia de otros actores de las otras esferas culturales (diseño, publicidad, modas, etc). Continúa siendo el arte el modelo de referencia para las otras esferas, como afirma Marc Jimenez (2005, p.315) y continúa afirmando su hegemonía en el mercado internacional.
Desde este punto de vista, pareciera ser que el problema de la apariencia concierne a las economías distintivas, a los modos de regulación de los beneficios y el tipo de intercambio entre los actores del campo específico de las esferas. El arte participa de y se nutre de la diversidad y pluralidad de formas culturales comunes y que incluso responden a las exigencias de un sistema comunicacional basado en el consumo; a la vez que es capaz de seguir conservando lo que lo mantiene separado: la apariencia.
El arte contemporáneo puede parecer un magma informe o cuyas formas pueden ser cualesquiera, heterogéneas y altamente alegóricas, puede ser insignificante o majestuoso, ser absolutamente banal o presentarse como un artefacto muy complejo. Todas las posibilidades están abiertas, pero sólo las más interesantes y destacables son las que gozan del reconocimiento y la incorporación al mundo legítimo del arte. Cualquier fragmento por alegórico que sea, puede resultar en apariencia de arte contemporáneo, pues su forma es la forma-mercancía o la forma-institucionalizante. La forma parece constituirse en la acción procesual que comprime los fragmentos de mundo para tornarlos accesibles y deseables como formas-mercancías.
La apariencia –en el arte contemporáneo- no tendría solo que ver con lo producido sino con su modo de distribución y de consumo, con las lógicas que regulan dicha producción y cómo todo ello construye un tipo de agente que comienza a gozar de la legitimidad mencionada. En este sentido es casi tan relevante analizar las acciones de un potencial consumidor de las lógicas del arte contemporáneo como al agente que produce los artefactos porque nunca la obra de arte estuvo tan afectada por el mundo de las mercancías, aún cuando exista un límite simbólico de la esfera.
Lo que se consume es una suerte de valor abstracto. ¿Pero qué diferencia el valor abstracto de la forma mercancía del arte del resto de las formas-mercancías de las otras esferas de la cultura?
En las otras esferas, las que están por fuera de los lindes del arte, las operaciones de sus artefactos si bien parecerían ofrecerse como ruinas repiten o afirman el mundo de la praxis en tanto ase adecúan al mundo de referencia. Son menos enigmas en tanto su contenido es más ficcional y podríamos decir que esto tiene que ver con una merma de tensión en la constitución de su forma. Pero como las piezas son intercambiables, como en el ajedrez y dependen de la relación que establecer en sus contextos y momentos de aparición, las operaciones de un dispositivo o artefacto del mundo de la industria cultural puede leerse como más enigmático que una operación del arte elitario que no sea capaz de hacer visible sus costuras o las mediaciones que la convierten en enigma. La escenificación del arte contemporáneo, o de los productos culturales que conviven con él, poseen una forma, que podría leerse, siguiendo a Adorno, no como mera presencia de la materia configurada, sino como mediación de la materia (Adorno, 1980 p.192).
Porque en última instancia, la forma –y esta vez en un sentido que nos ha permitido ver Adorno- estaría precisamente en los dispositivos que participan de dicha mediación de la materia y constituyen un tipo de configuración, que también es un tipo de configuración social.
Referencias Bibliográficas:
Adorno, Theodor, Teoría estética, Madrid, Taurus, 1980.
Benjamin, Walter. “La obra del arte en la época de la reproductibilidad técnica” en Discursos interrumpidos I, técnica, Madrid, Taurus, pp. 17-33, 1973.
Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte, Madrid, Anagrama, 2006.
Jimenez, Marc. La querelle de l’art contemporain, Paris, Gallimard, 2005.